¿Podemos cartografiar patrones musicales mínimos, comprender mejor su efecto y explorar regiones todavía poco explotadas?

Una exploración personal sobre estructuras musicales recurrentes, explicadas sin exigir conocimientos de teoría musical y conectadas con una pregunta más amplia: cómo una forma muy simple puede contribuir a comunicar energía, melancolía, alegría, tensión o serenidad.

1. Cuarenta años escuchando sin tratar de poner nombres

Llevo unos cuarenta años escuchando heavy metal. Durante buena parte de ese tiempo no sabía prácticamente nada de teoría musical. No conocía escalas, modos ni progresiones. Tenía una guitarra y hacía algo bastante más elemental: intentaba encontrar en el instrumento sonidos que me gustaran, inspirado por la música que me apasionaba.

Eso tuvo una consecuencia curiosa. No pensaba la música mediante nombres de notas, ni sigo haciéndolo habitualmente. Pensaba mediante posiciones y distancias. Una nota estaba aquí; la siguiente, dos trastes más allá; después otros dos; después había que volver.

Con el tiempo fui reconociendo una forma muy concreta en el heavy metal. Para mí podía resumirse en cuatro números: 5–5–1–3. La escuchaba una y otra vez en canciones de Iron Maiden, Judas Priest y muchas otras bandas, y también acababa apareciendo en composiciones propias o de grupos en los que tocaba. Sobre todo, en momentos de intensidad: estribillos, culminaciones, riffs que parecían abrir la canción.

Si alguien quiere escuchar de inmediato el tipo de movimiento al que me refiero, Aces High de Iron Maiden es casi una exhibición del recurso, desplazado una y otra vez a distintas alturas. Breaking the Law de Judas Priest ofrece otro ejemplo especialmente reconocible.

La primera canción que recuerdo haber compuesto no reproducía exactamente uno de esos patrones habituales. El dibujo completo, en una misma cuerda de la guitarra, era 1–3–5–7–9–10, pero las dos frases del riff activaban regiones distintas de ese dibujo: una se concentraba en {5,7,9,10} y la otra en {1,3,5}. Yo no estaba eligiendo conscientemente una escala para extraer de ella una melodía. Estaba encontrando pequeños dibujos y encadenándolos.

Mirado décadas después con más vocabulario, lo interesante no es decidir si aquella primera intuición encajaba o no en una escala conocida. Lo autobiográficamente revelador es otra cosa: mi unidad intuitiva de composición era ya el dibujo, mucho antes de que tuviera palabras para describirlo.

Y, además, el dibujo de aquella primera canción no era uno de los patrones habituales de la música que escuchaba. Eso contrasta con mi impresión general del heavy metal: buena parte del repertorio parece moverse dentro de un único dibujo diatónico de siete posiciones —equivalente, en términos de distancias, al que obtendríamos tocando solo las teclas blancas de un piano, aunque trasladado a distintas alturas y con distintos anclajes—. No tengo todavía una cifra medida; es una de las hipótesis que convendría comprobar.

Durante años todo esto fue simplemente una intuición práctica. Más tarde, al intentar ordenar estas observaciones, fui encontrando conceptos de teoría musical que describían partes del fenómeno desde perspectivas diferentes: conjuntos de alturas, esquemas, tetracordos, ostinatos, pedales, progresiones recurrentes, modos y cadencias.

Lo que me interesa aquí no es sustituir esos marcos, sino probar una representación deliberadamente sencilla que permita comparar estructuras de estilos muy distintos sin exigir al lector que conozca ese vocabulario.

2. Contar posiciones en vez de nombrar notas

Para seguir este artículo no hace falta saber música.

Si tienes una guitarra, piensa simplemente en los números de los trastes. Si tienes un piano, imagina que numeramos todas las teclas consecutivamente, blancas y negras. Una negra cuenta exactamente igual que una blanca. Cada tecla es una posición.

Cuando escribo 1–3–5 estoy diciendo simplemente: empieza en una posición, avanza dos, vuelve a avanzar dos. Por eso 1–3–5, 3–5–7 y 5–7–9 son, desde el punto de vista que nos interesa, el mismo dibujo trasladado a otro lugar.

Lo importante, inicialmente, no es el nombre de la nota ni la tonalidad. Es la relación entre posiciones.

Esta notación es intencionadamente rudimentaria. Su ventaja es que permite a alguien con una guitarra o un piano comprobar inmediatamente lo que se está diciendo y, sobre todo, comparar estructuras antes de entrar en explicaciones teóricas más complejas.

3. Primero, el dibujo

Supongamos que tenemos tres posiciones: {1,3,5}.

Eso es lo que llamaré aquí el dibujo.

Todavía no hemos dicho en qué orden deben tocarse. Podemos hacer 1–3–5, 5–1–3, 3–5–1 o saltar libremente entre ellas. El pequeño universo disponible sigue siendo el mismo.

La teoría musical dispone de herramientas formales muy próximas a esta idea. La teoría de conjuntos de clases de altura, por ejemplo, permite considerar grupos de notas independientemente del orden concreto en que aparecen y comparar estructuras bajo transposición. Aquí utilizaré «dibujo» como una palabra más visual e intuitiva.

El dibujo no es todavía una canción ni una melodía. Es el mapa de posiciones que hemos decidido hacer relevantes.

El dibujo selecciona el mundo.

Dibujos dentro de dibujos

El ejemplo de mi primera composición sugiere una precisión adicional. Una pieza puede tener un dibujo global y, dentro de él, cada frase puede activar un subdibujo distinto. El dibujo completo era {1,3,5,7,9,10}; una frase se concentraba en {5,7,9,10} y otra en {1,3,5}.

Eso permite crear contraste sin necesidad de abandonar por completo el mismo universo de alturas. En términos de comunicación, sería parecido a disponer de un vocabulario general y hacer que cada párrafo active solo una región de ese vocabulario.

4. El modelo: dibujo, recorrido, énfasis y anclaje

A partir del dibujo podemos distinguir varias capas que normalmente escuchamos simultáneamente.

Estas capas no forman una cadena causal rígida. Interactúan. Pero separarlas permite formular preguntas más precisas.

DIBUJO. Qué posiciones existen en el pequeño universo estructural.

RECORRIDO. En qué orden las visitamos. El mismo dibujo puede recorrerse de varias maneras y producir gestos diferentes.

ÉNFASIS. Qué posición repetimos, prolongamos o acentuamos. 5–5–1–3 no contiene más posiciones que 5–1–3, pero el doble 5 cambia el peso de la figura.

ANCLAJE. Qué posición sentimos como casa, referencia o centro gravitatorio. Las mismas notas pueden adquirir otro sentido si cambia el lugar desde el que las interpretamos.

FUNCIÓN NARRATIVA. Qué está haciendo la estructura dentro de la pieza: permanecer, oscilar, ascender, descender, romper una expectativa, ampliar el mundo disponible, regresar, suspender o resolver.

EMOCIÓN. Qué experiencia favorece esa organización en un oyente concreto: energía, alegría, melancolía, poder, serenidad, tensión, nostalgia o misterio.

SUPERFICIE. Todo aquello que normalmente reconocemos inmediatamente como «la música»: ritmo, batería, timbre, distorsión, voz, acordes, punteos, arreglos y dinámica.

Capa	Pregunta
Dibujo	¿Qué posiciones existen?
Recorrido	¿En qué orden se visitan?
Énfasis	¿Qué se repite, prolonga o acentúa?
Anclaje	¿Qué posición funciona como casa?
Función narrativa	¿Qué gesto produce la estructura?
Emoción	¿Qué experiencia favorece?
Superficie	¿Cómo se realiza musicalmente?

5. Una nota: permanecer

El caso mínimo es una sola posición repetida: 5–5–5–5–5…

No hay desplazamiento. Puede cambiar casi todo lo demás y, sin embargo, una referencia permanece.

Hay canciones en las que esto resulta especialmente evidente. Turbo Lover, de Judas Priest, sostiene durante largos pasajes una insistencia muy fuerte sobre una misma altura. En otras canciones, como Jump in the Fire, de Metallica, el dibujo superficial es más amplio, pero una nota funciona continuamente como centro al que el riff regresa.

Esto obliga a distinguir estasis de anclaje.

ESTASIS: prácticamente no salimos de una posición.

ANCLAJE: podemos viajar bastante, pero una posición organiza las demás y funciona como casa.

La impresión puede compartir algo: permanencia, insistencia, estabilidad, obstinación o determinación. Pero una misma invariancia, tocada lentamente y con un timbre suave, puede producir serenidad; con distorsión y percusión intensa puede resultar amenazante. Por eso conviene describir primero el gesto elemental —permanecer— y estudiar después qué emociones favorece bajo distintas condiciones.

6. Dos notas: oscilar y esperar

El siguiente mundo posible contiene solo dos posiciones: {5,7}.

Podemos pasar mucho tiempo haciendo 5–7–5–7–5–7…

Ahora hay movimiento, pero no hay avance. Vamos y volvemos. El oyente aprende rápidamente la regla local.

Después de varias repeticiones puede ocurrir algo decisivo: aparece un 3.

El dibujo cambia de {5,7} a {3,5,7}.

No hemos cambiado simplemente el orden. Hemos ampliado el mundo de la canción. Precisamente porque el 3 no existía antes puede adquirir un gran valor narrativo. Lo nuevo tiene información porque había una estructura previa suficientemente estable como para generar una expectativa.

Este mecanismo —establecer un pequeño mundo y después ampliarlo— parece una vía muy fértil para estudiar clímax y ruptura.

7. El dibujo 1–3–5 y el 5513

El dibujo {1,3,5} tiene una geometría elemental: +2, +2.

5513 añade recorrido y énfasis: 5–5–1–3.

Si se repite circularmente, 5–5–1–3 | 5–5–1–3, podemos empezar a escucharlo desde otro punto y obtener 1–3–5–5. Es el mismo ciclo encuadrado de otra manera.

Mi impresión después de décadas escuchando heavy metal es que este dibujo, y recorridos muy próximos, aparecen de forma extraordinariamente frecuente en momentos de alta intensidad. Esa impresión necesita una comprobación de corpus mejor diseñada que una colección de ejemplos conocidos: habría que definir los criterios antes de mirar, seleccionar canciones sin conocer el resultado y codificar las apariciones de manera independiente.

Dos ejemplos ayudan a oírlo sin abstracciones. En Aces High aparecen repetidamente secuencias como Em–C–D, Am–F–G o G–E♭–F: cambia la altura absoluta, pero se conserva la misma relación entre las tres posiciones. En Breaking the Law el A–F–G del riff y del cierre vuelve a hacer especialmente visible ese mismo recorrido relativo.

Lo interesante, incluso antes de ese estudio, es el gesto abstracto que contiene una realización como 3–5–7–7: sube dos, vuelve a subir dos y confirma la llegada.

ASCENDER → LLEGAR → CONFIRMAR.

Eso ya parece una pequeña estructura narrativa.

8. Flamenco: bajar, bajar y cerrar

Otro dibujo recurrente puede expresarse como {0,1,3,5}. Un recorrido característico es 5–3–1–0.

Sus movimientos son −2, −2, −1.

Baja dos. Baja dos. Finalmente baja uno.

La teoría musical relaciona esta familia con el tetracordo frigio y con recursos centrales del flamenco. Para escuchar su forma no hace falta conocer esos nombres: basta tocarla.

El gesto contrasta con el anterior. Donde 3–5–7–7 asciende y reafirma, 5–3–1–0 desciende hasta cerrar.

DESCENDER → DESCENDER → CERRAR.

Esto no autoriza a escribir una equivalencia universal del tipo «este patrón significa melancolía». Pero sí permite separar una propiedad estructural —la forma del movimiento— de la interpretación emocional que emerge después en un contexto musical y cultural concreto.

9. Dos juntas, hueco, dos juntas: la geometría del dibujo

Hay dibujos cuyo carácter resulta reconocible incluso antes de fijar un recorrido concreto. Un ejemplo muy claro puede escribirse como {0,1,4,5}.

Visualmente: XX··XX.

Dos posiciones juntas, dos posiciones que dejamos libres, otras dos juntas. Sus distancias internas son +1, +3, +1.

En un piano o una guitarra temperados esta forma se aproxima al Jins Hijaz, una unidad básica de cuatro notas de la tradición del maqam árabe. El concepto de jins es especialmente sugerente para esta exploración porque describe precisamente pequeños bloques interválicos con identidad propia, centros y notas de énfasis.

Este ejemplo introduce otra idea: dentro del dibujo no importa solo cuántas posiciones hay, sino cómo se distribuyen.

Podemos hablar de geometría, densidad, agrupamiento, huecos y simetrías.

Dos dibujos de cuatro posiciones pueden ser radicalmente distintos aunque ambos tengan cuatro elementos.

10. Las teclas negras: el anclaje cambia el mundo

Si tienes un piano, toca solamente las teclas negras. Las cinco forman una colección pentatónica.

Para muchos oyentes occidentales aparecerán de inmediato asociaciones con músicas de Asia oriental. Sin embargo, esas mismas cinco alturas pueden organizarse también como una pentatónica menor, uno de los materiales fundamentales del blues y del rock.

El dibujo no ha cambiado.

Ha cambiado, sobre todo, cuál de esas posiciones sentimos como casa, cómo las recorremos, cuáles enfatizamos y qué superficie musical construimos alrededor.

Este es probablemente uno de los ejemplos más claros de la utilidad de separar las capas.

El dibujo selecciona el mundo.

El anclaje decide dónde está su centro.

El recorrido determina qué ocurre dentro de él.

El énfasis indica qué posiciones adquieren mayor importancia.

11. Dos patrones alegres que resultaron ser el mismo ciclo

Una de las secuencias más conocidas del pop moderno puede expresarse, desde esta notación, como 0–7–9–5. Tocada desnuda en el bajo, me produce una impresión inmediata de alegría y una sonoridad muy cercana al pop-punk.

Recordé entonces otro recorrido que había utilizado muchas veces en metal para introducir un carácter más alegre: 5–1–8–3.

Al comparar ambos bajo transposición y rotación aparece una coincidencia interesante: son realizaciones equivalentes del mismo ciclo de cuatro alturas, empezadas desde puntos distintos y trasladadas a otra posición.

La observación no demuestra que ese dibujo «cause alegría». Pero sí sugiere una pregunta empírica: si dos realizaciones identificadas independientemente por una impresión afectiva semejante resultan estructuralmente equivalentes, ¿hasta qué punto parte de esa impresión sobrevive al cambio de estilo, timbre y superficie?

Ese tipo de coincidencia es precisamente lo que un mapa sistemático debería permitir encontrar.

12. Mismo dibujo, distinto recorrido

La distinción entre dibujo y recorrido aparece también en familias de progresiones muy conocidas.

El pop moderno utiliza con enorme frecuencia I–V–vi–IV. La tradición doo-wop explotó ampliamente I–vi–IV–V. En una representación abstracta pueden compartir el mismo conjunto de cuatro lugares y, sin embargo, visitarlos en órdenes diferentes.

Mismo vocabulario; otra sintaxis.

La experiencia no es idéntica.

Esto refuerza una idea central: saber qué posiciones pertenecen al dibujo no basta. El orden puede cambiar la dirección narrativa, la sensación de cierre y el lugar en que aparecen las expectativas.

13. Música y comunicación

Esta arquitectura tiene una analogía útil con la comunicación humana. No porque música y lenguaje sean lo mismo, sino porque en ambos casos el efecto no depende solamente de los elementos disponibles.

En música, el dibujo puede compararse con el vocabulario o el campo conceptual; el recorrido, con la sintaxis; el énfasis, con la prosodia y la repetición; el anclaje, con el marco desde el que interpretamos; la función narrativa, con la organización del discurso; la emoción, con el efecto en el receptor; la superficie, con el estilo y la retórica.

Pensemos en las palabras pérdida, ausencia, recuerdo y despedida. Antes de formar una frase ya hemos seleccionado un determinado mundo conceptual. Después podemos ordenarlas de formas diferentes, repetir una, comenzar desde otra perspectiva o cerrar con una de ellas.

La selección importa. El orden importa. El énfasis importa. El marco importa.

En música podría ocurrir algo parecido.

El dibujo selecciona el mundo; el recorrido cuenta lo que ocurre dentro de él; el énfasis señala qué importa; el anclaje establece desde dónde interpretamos todo lo demás.

Música	Comunicación
Dibujo	Vocabulario / campo conceptual
Recorrido	Sintaxis / orden
Énfasis	Prosodia / repetición / relevancia
Anclaje	Marco / contexto
Función narrativa	Estructura del discurso
Emoción	Efecto en el receptor
Superficie	Estilo / retórica / realización

 

14. De la emoción al gesto

Sería tentador construir un diccionario simple: 5513 = energía, 5310 = melancolía, Hijaz = misterio, 0–7–9–5 = alegría.

Probablemente sería una simplificación excesiva.

Una misma estructura puede cambiar radicalmente mediante tempo, ritmo, registro, timbre, distorsión, dinámica, acompañamiento y contexto cultural. Además, los oyentes aprenden regularidades musicales por exposición. Expectativa, previsibilidad y sorpresa participan en la experiencia de placer musical.

Por eso puede ser más sólido empezar por funciones narrativas elementales antes que por emociones concretas.

PERMANECER.
OSCILAR.
ASCENDER.
DESCENDER.
AMPLIAR EL DIBUJO.
ROMPER UNA REGLA.
REGRESAR.
CONFIRMAR.
SUSPENDER.
RESOLVER.

Después podemos estudiar qué perfiles emocionales aparecen estadísticamente asociados a esos gestos bajo diferentes condiciones.

15. Un mapa de emociones todavía lleno de huecos

La investigación sobre emociones musicales dispone de taxonomías más refinadas que la simple oposición alegre/triste. La Geneva Emotional Music Scale, por ejemplo, distingue familias como maravilla, trascendencia, ternura, nostalgia, serenidad, poder, activación alegre, tensión y tristeza.

Podemos utilizar esas categorías como mapa provisional y preguntar qué dibujos, recorridos, énfasis y anclajes aparecen asociados a cada región.

Algunas casillas tendrán candidatos claros. Otras estarán vacías.

Los huecos pueden significar cosas diferentes: quizá no hemos buscado suficientemente; quizá esas emociones dependan sobre todo de ritmo, timbre o dinámica; quizá no exista una estructura de alturas característica; o quizá haya regiones del espacio musical poco explotadas.

Esta última posibilidad es la más especulativa, pero también la que ofrece mayor interés creativo.

Región emocional	Candidatos provisionales	Estado
Poder / culminación	+2,+2 con recorridos tipo 5513	Hipótesis prioritaria
Alegría / activación	Familia 0–7–9–5 y equivalentes	Hipótesis
Melancolía / tensión	Descenso 5–3–1–0	Candidato fuerte
Misterio	Geometrías tipo Hijaz +1,+3,+1	Asociación cultural fuerte
Determinación	Anclaje prolongado en una posición	Candidato
Expectativa	Oscilación entre dos posiciones	Candidato
Tristeza	Tetracordos descendentes / lamento	Antecedente histórico
Nostalgia	Axis, doo-wop y otros ciclos	Por contrastar
Serenidad	?	Hueco
Maravilla	?	Hueco
Trascendencia	?	Hueco
Ternura	?	Hueco

 

16. Los estilos como procesos de búsqueda y selección

No es necesario imaginar que un estilo inventa desde cero cada una de las estructuras que utiliza. Las combinaciones elementales de alturas llevan siglos apareciendo en contextos distintos.

Lo que sí puede hacer un estilo es seleccionar una combinación particularmente fértil de dibujo, recorrido, énfasis, anclaje, timbre y función narrativa, y explotarla sistemáticamente.

Un recurso aparece en canciones que funcionan; otros músicos lo reutilizan; los oyentes se familiarizan con él; el patrón adquiere asociaciones; nuevas composiciones parten de ese lenguaje ya establecido.

Desde esta perspectiva, los estilos musicales pueden entenderse parcialmente como procesos históricos de exploración y selección dentro de un espacio de posibilidades.

Encuentran regiones fértiles, las explotan y las convierten en vocabulario compartido.

17. ¿Cuánto espacio queda por explorar?

Una octava occidental contiene doce posiciones cromáticas. Si buscamos únicamente dibujos de tres posiciones diferentes existen 220 combinaciones brutas. Si buscamos cuatro, 495. En total, 715 dibujos posibles de tres o cuatro posiciones antes de eliminar equivalencias por transposición y otras simetrías.

Después, para cada dibujo, pueden estudiarse múltiples recorridos, rotaciones, notas repetidas, anclajes, direcciones, ciclos, rupturas y ampliaciones.

El espacio es grande, pero no es inabarcable para un análisis computacional.

Esto permite cambiar la pregunta.

Ya no solamente: ¿qué patrones aparecen una y otra vez?

También: ¿qué regiones del espacio aparecen mucho menos de lo esperable?

18. Buscar deliberadamente patrones poco explotados

Imaginemos un programa de investigación en varias fases.

Primero, construir un corpus amplio de canciones de distintos estilos y reducir determinadas capas a dibujos, recorridos, énfasis y anclajes.

Una primera prueba muy sencilla sería medir algo que hasta ahora solo tengo como impresión auditiva: qué proporción del heavy metal clásico permanece, salvo transposiciones, dentro de un único dibujo diatónico de siete posiciones —el equivalente estructural a las teclas blancas del piano—. Si tuviera que dejar escrita una apuesta antes de hacer el recuento, la situaría aproximadamente en el 70–80 %. La cifra no es un resultado: precisamente sirve para convertir una impresión en una predicción que pueda salir bien o mal.

Después, medir qué estructuras aparecen muchísimo y cuáles son raras.

A continuación, generar experimentalmente dibujos y recorridos manteniendo constantes otras variables: mismo instrumento, mismo tempo, mismo ritmo, mismo registro y misma intensidad.

Los oyentes puntuarían energía, alegría, nostalgia, serenidad, tensión, poder, maravilla, ternura y otras dimensiones.

Podríamos hacer experimentos sucesivos: mismo dibujo con recorridos distintos; mismo dibujo y recorrido con anclajes diferentes; misma estructura con cambios de énfasis.

El objetivo sería estimar qué aporta cada capa y localizar, si existen, estructuras con una combinación particularmente interesante:

ALTA RESPUESTA EMOCIONAL + BAJA EXPLOTACIÓN HISTÓRICA.

Ese cuadrante sería una zona de oportunidad creativa.

19. La prueba realmente interesante sería componer

Una teoría de este tipo ganaría valor si permitiera hacer predicciones.

No solo explicar retrospectivamente que determinada banda utiliza mucho un recurso, sino señalar: este dibujo aparece poco, pero el mapa sugiere que podría favorecer determinada experiencia bajo ciertas condiciones.

Después habría que componer una pieza que lo utilizara conscientemente.

Si funciona, el modelo habría servido para explorar. Si no funciona, también obtendríamos información: quizá faltaba el recorrido correcto, el anclaje, el ritmo, el timbre o quizá aquella región emocional no depende de la estructura de alturas de la manera prevista.

En ambos casos la teoría se vuelve falsable y útil.

20. Qué podría aportar este enfoque

Los componentes de esta exploración pertenecen a territorios musicales muy estudiados: conjuntos de alturas, modos, esquemas, ostinatos, pedales, progresiones recurrentes, expectativa y emoción. Al intentar ordenar una experiencia práctica que comenzó contando trastes, resulta natural encontrarse con esa literatura.

La posible utilidad del enfoque está en reunir varias distinciones en una representación especialmente sencilla:

DIBUJO → RECORRIDO → ÉNFASIS → ANCLAJE → FUNCIÓN NARRATIVA → EMOCIÓN → SUPERFICIE.

Primero, porque permite explicar y comparar fenómenos musicales sin exigir conocimientos previos de teoría.

Segundo, porque obliga a no atribuir al «patrón» cosas que quizá proceden del orden, del anclaje o del énfasis.

Tercero, porque convierte la representación en una herramienta de búsqueda: no solo clasificar lo ya conocido, sino explorar sistemáticamente qué combinaciones están muy utilizadas, cuáles apenas aparecen y cuáles merecen ser probadas.

La pregunta final, por tanto, no es simplemente por qué funcionan cuatro notas determinadas.

Es esta:

¿Podemos construir un mapa del espacio de dibujos musicales mínimos, identificar las regiones que la historia de la música ha explotado con mayor éxito y encontrar regiones emocionalmente potentes que todavía estén poco exploradas?

No sé cuál será la respuesta. Pero me resulta sugerente que el camino hacia esa pregunta empezara de una forma tan poco sofisticada: escuchar una guitarra, buscar los sonidos y contar trastes.

Quizá una parte de la investigación pueda seguir haciéndose exactamente así.

Escuchar. Comparar. Contar. Y después comprobar.

Referencias

Selección breve para situar algunos conceptos mencionados y ofrecer vías de profundización. El artículo utiliza deliberadamente una notación divulgativa propia para que el argumento pueda seguirse sin formación musical previa.

[1] Open Music Theory. Pitch-class sets, normal order and transformations. https://viva.pressbooks.pub/openmusictheory/chapter/pc-sets-normal-order-and-transformations/

[2] MaqamWorld. Jins Hijaz. https://www.maqamworld.com/es/jins/hijaz.php

[3] Open Music Theory. Scales and scale collections. https://openmusictheory.github.io/scales2.html

[4] Richards, M. Axis progressions in pop music, Music Theory Online. https://mtosmt.org/ojs/index.php/mto/article/view/308

[5] Cheung et al. Uncertainty and surprise jointly predict musical pleasure. Nature Human Behaviour / review context. https://www.nature.com/articles/s41583-019-0245-y

[6] Geneva Emotional Music Scale (GEMS), review and validation literature. https://pmc.ncbi.nlm.nih.gov/articles/PMC11133078/

[7] Iron Maiden, Aces High. Transcripción armónica consultada. https://www.guitartabsexplorer.com/iron-maiden/aces-high-chords

[8] Judas Priest, Breaking the Law. Tablatura y acordes consultados. https://www.cifraclub.com/judas-priest/breaking-the-law/

[9] Ableton Learning Music. Whole-tone scale. https://learningmusic.ableton.com/advanced-topics/whole-tone.html

[10] Music Theory for the 21st-Century Classroom. Minor scales and diatonic practice. https://musictheory.pugetsound.edu/mt21c/DiatonicChordsInMinor.html